Art et environnement – Boréal Art nature au MAC LAU

Désarchiver la mémoire

Une grande salle rectangulaire fermée, sans lumière naturelle. Une capsule temporelle, ou plutôt un espace hors du temps. Telle est l’impression que pouvait donner, à première vue, la rétrospective Expédition dans la mémoire de Boréal Art Nature présentée du 15 octobre 2024 au 19 janvier 2025 au Musée d’art contemporain des Laurentides[1] (MAC LAU) à Saint-Jérôme. C’est Richard Purdy, figure bien connue du monde de l’art, « agitateur culturel » depuis plus d’un demi-siècle, cofondateur, entre autres, des Industries perdues en 1991, qui a assuré le commissariat du projet, posant un regard attentif sur les archives de neuf expéditions artistiques majeures organisées par Boréal Art Nature.

L’exposition n’avait pas pour objectif de représenter l’intégralité du travail de Boréal Art Nature, centre co-fondé par un groupe d’artistes laurentiens dont Jeane Fabb et Daniel Poulin, à la gestion du Centre durant ses 25 ans d’activité (de 1998 à 2013), mais de mettre en lumière ce qui en a peut-être été la partie la plus « spectaculaire » et la plus emblématique : les expéditions artistiques.

S’inspirer des sources

Domingo Cisneros, artiste et écrivain canadien d’origine mexicaine, métis de la nation Tepehuane, peut être considéré comme l’inspirateur direct de ces expéditions. Aujourd’hui installé en Matawinie, où il a fondé le Groupe Territoire Culturel et le CREAF, Centre de recherche et d’expérimentation des arts forestiers[2], Domingo Cisneros a vécu 22 ans à La Macaza, où il a dirigé le département des Arts et Communications du collège Manitou, premier collège post-secondaire amérindien en Amérique du Nord. Lorsqu’il développe les concepts d’« Art Aventure » et de « Territoire Culturel », c’est tout un dispositif qu’il imagine :

L’Art Aventure prévoit la création d’œuvres en nature. Il s’agit de réunir un groupe d’artistes provenant de différentes disciplines et de préparer une expédition en nature dans un lieu inhabité, choisi pour ses particularités géographiques et géologiques, qui doivent conduire à la création d’œuvres souvent éphémères mais documentées. L’Art Aventure est envisagé comme une expérience existentialiste et militante qui inclut une forte dimension participative. Il s’agit d’une expérience collective, une expérience de survie dans une situation d’immersion dans la réalité complexe et distincte d’une région géographique spécifique hors des centres urbains. (Pageot, p. 14)

Domingo Cisneros participera aux deux premières expéditions de Boréal Art Nature, dont la démarche s’inscrit dans la continuité de sa réflexion et de son action.

Le document de présentation de l’exposition nous en donne le format général à l’occasion de la présentation de la première de ces expéditions, Ça presse, en 1989 :

Cette première expédition proposait les paramètres des projets subséquents. Collectif d’artistes multidisciplinaire et multiculturel, immersion et partage des conditions de survie dans des environnements naturels significatifs, créations éphémères in situ, simplicité des moyens de création, thématiques explorant le sens de l’art en regard des rapports humains avec la nature, documentation, puis témoignage sur les tribunes de l’art contemporain d’une pratique accomplie loin de la place publique. (Poulin, 2024)

Neuf épisodes d’un pionnera

Dans le cadre de l’exposition, le matériel documentaire réuni autour des différentes expéditions était présenté dans une grande salle du MAC LAU (im. 1 et 2). Au centre quatre tables-vitrines regroupaient des documents généraux sur la vie du groupe (livres, catalogues, extraits de correspondance, notes et croquis, affiches, objets…). Les murs entourant la salle accueillaient neuf espaces d’exposition, matérialisés par des bâches de différents couleurs et formes, dont chacun était consacré à une expédition. Loin de toute visée fastidieusement documentaire, ces zones d’exposition, soigneusement construites, constituaient en elles-mêmes des œuvres d’art. S’y trouvaient des photos évoquant le lieu de l’expédition, habituellement marqué par une sorte de « sauvagerie », très tellurique, très hydrique, l’équipe et certains de ses membres, des performances ou installations éphémères, souvent signées, réalisées in situ, quelques objets également, comme cette couverture anti-feu qui illustrait l’expédition Forêt frontière de 1996 (im. 3), des détails techniques, quelques textes. Chaque espace était l’occasion pour le visiteur de refaire lui-même le voyage en imagination, à sa façon, seul ou avec des compagnons qu’il aurait choisis, et d’y vivre son propre parcours[3].

Au terme de la visite, et sans nous attarder en détails sur chacune des expéditions, fruits de projets à la fois uniques et inscrits dans une démarche commune, il est possible d’en tirer quelques enseignements et réflexions qui touchent directement à la nature et au rôle de l’art aujourd’hui. Une rétrospective n’est-elle pas aussi une prospective et, en dehors de son intérêt documentaire et esthétique, une source d’enseignements pour le présent ?

Nous nous intéresserons à trois aspects du travail boréalien : le « format » expédition, la réflexion sur le territoire et la composante collective.

L’expédition

Le terme d’expédition n’est pas neutre et il renvoie à des notions qui peuvent sembler contradictoires, et donc à un équilibre et un dosage qui sont en eux-mêmes une aventure. Une expédition est en effet une quête mais aussi une prise de risque soigneusement préparée (les documents préparatoires tiennent une place signifiante dans l’exposition), un voyage rigoureusement planifié mais qui est ouvert à l’inattendu, un départ qui ne trouvera sa conclusion qu’au moment du retour (im. 4).

Par ailleurs, le terme d’expédition est fortement marqué du point de vue historique. En Amérique du Nord, l’expédition archétypale est celle de Jacques Cartier ou de Samuel de Champlain, c’est-à-dire une forme de voyage prédatrice qui suppose une conquête et un butin. Toutes les grandes expéditions à partir du 17e comprenaient d’ailleurs des artistes, dans un but à l’origine documentaire, mais qui a évolué en fonction des techniques (peinture, photographie, film, vidéo) et des personnes (voir Beans, 2021 sur l’« expeditionary art »).

Au rebours de toutes ces traditions, l’expédition boréalienne instaure une procédure fondamentalement différente, qui se situe à l’opposé du préjugé d’appropriation des expéditions exploratoires/documentaires/conquérantes traditionnelles. Elle établit notamment une relation à son environnement qui fait de celui-ci un medium et un partenaire plus qu’un objet d’étude. Cette relation est par définition mouvante, du point de vue conceptuel mais aussi du point de vue territorial. On notera ainsi comment l’un des points communs aux expéditions boréaliennes est le goût du nomadisme, cette face cachée des sédentaires que nous sommes, et les variations qu’en sont la déambulation et la dérive, tout autant intellectuelles ou sensibles que physiques.

Dans un contexte différent (écriture, milieu urbain, projet social autre), on peut songer ici à un autre type de dérive, celle qu’ont promue les situationnistes (Davreux-Hébert, 2021) :

La marche est sans contredit un leitmotiv de nombreuses pratiques artistiques à travers les époques, mais ce n’est qu’au milieu du XIXe siècle qu’elle devient un dispositif de pratique de l’espace. Les surréalistes, au début du XXe siècle, s’approprient la déambulation par la « promenade », ou l’« errance urbaine ». L’Internationale situationniste, qui a lieu quelques décennies plus tard, en fait quant à elle une alternative qu’elle baptise « dérive ».

[…]

La dérive se situe donc dans une dialectique nécessaire quelque part entre un laisser-aller passif et réceptif afin de s’adonner à la psychogéographie [manière dont les espaces affectifs qui composent les villes agissent sur les individus], et une construction active de situations.

Comme toute dérive situationniste (Brun, 2014), l’expédition boréalienne est une praxis qui habite la frontière fragile où se rencontrent l’interprétation faite de réceptivité exacerbée multisensorielle et multiculturelle et la proposition qui donne une signification et crée une histoire. Daniel Poulin peut ainsi noter, à propos de Crwydo/Déambulations, expéditionréalisée en 2003, que « [l]a déambulation propose une stratégie discrète, qui révèle la nature subtile des sites fréquentés » (2024).

C’est dans le travail artistique des participants que se concrétise cette révélation qui donne forme et sens à l’expérience vécue, d’où son côté éphémère, les productions naissant et mourant au fil du temps.

Le territoire

La problématique du territoire est au centre de la réflexion sur le sens de l’art, sur son action sociale et sur son devenir. La notion de territoire est complexe et duelle. Différent du terroir, lieu rassurant de la tradition et de l’entre soi, où l’Histoire s’arrête, mais aussi de la Terre, espace abstrait et anonyme, le territoire n’existe pas sans l’homme. Il est la Terre transformée par l’homme, un espace investi culturellement, socialement, esthétiquement, un écosystème qui vit en devenir constant. Or, bien plus que la littérature ou la musique, les arts plastiques sont une pratique territorialisée, qui se réalise en un lieu déterminé, avec des territorialisations secondaires qui peuvent prendre la forme d’expositions, de copies, de reproductions photographiques, etc. Cette territorialisation, fortement marquée par la société et la culture, est inséparable de la préoccupation du public de référence. Celui-ci a longtemps été le commanditaire, qui voyait dans l’œuvre d’art un moyen d’augmenter son prestige et de communiquer un message. Les œuvres religieuses sont ainsi des prêches destinés aux fidèles et les œuvres militaires des manifestations de puissance ou des réflexions politiques. La société industrielle bourgeoise a favorisé pour sa part une territorialisation domestique rendue possible par l’autonomisation des artistes et la création d’un marché de l’art. Les tableaux sont ainsi devenus plus petits pour s’adapter aux domiciles (et aux bourses) des acheteurs. Parallèlement, la démocratisation de la culture a mené à la multiplication des musées et des lieux d’exposition. Dans le contexte de cette triple tradition (commandite, marché, mise à disposition démocratique), que signifie donc le fait de créer et d’exposer dans la nature ? Sans doute cette dernière apparaît-elle comme une source d’inspiration mais le fait qu’elle soit, dans une certaine mesure, destinataire de l’œuvre implique une posture complètement nouvelle.

L’artiste, tout en étant porteur d’un savoir-faire organisé et en restant le représentant d’une lignée immémoriale de créateurs, est en effet conduit à abandonner son pouvoir sur la matière pour se faire lui-même matière et nature (im. 5). Sa manière d’être au monde et d’être dans le monde est dès lors assurément innovante.

Dans le projet boréalien, parcourir équivaut à connaître mais aussi à se connaître et être connu, s’intégrer et capter l’esprit des lieux. L’expédition, nous l’avons déjà souligné, n’est pas une prise de possession, elle se réalise en symbiose avec le territoire qui l’accueille. Le créateur, la créatrice, existe donc à travers une histoire commune, un projet en devenir dont il ou elle est acteur à part entière. Si l’expédition, dans sa mouvance, crée le territoire, elle est aussi créée par lui, car le territoire a déjà un sens (im. 6).

Cette dimension est d’autant plus importante que le territoire n’est jamais neutre, « vierge » de toute présence pour employer la terminologie coloniale. L’explorer c’est donc aussi explorer l’homme et, d’abord, celui qui s’y trouve déjà. Les Boréaliens seront ainsi amenés à côtoyer les Peuples autochtones, dépositaires de la culture fondatrice du lieu (Tête des eaux, 1995, Forêt frontière, 1996, La semence d’azur, 2002, Marcheurs des bois, 2005), d’autres cultures (Islande, Mexique, Pays de Galles) mais aussi les chasseurs (À l’affût, 1994), porteurs de gestes ancestraux et invitation à une chasse artistique qui célèbre une rencontre avec la Nature en forme d’hommage à toutes les formes de vie qu’elle abrite (im. 7).

Dans cet entrecroisement, expérimenter le territoire permet, une fois de plus, de se laisser inspirer par la manière dont les multiples formes de nomadisation ont habité les lieux les plus divers tout en étant habitées par eux (Têtes des eaux, 1995, La semence d’azur, 2002, Crywdo/Déambulations, 2003).

Enfin, on ne peut comprendre l’ensemble du travail de Boréal Art Nature si l’on ne prend pas en compte sa dimension écologique. La première expédition de 1989 Ça presse/Deadlines vise explicitement à alerter sur le problème des pluies acides, alors au centre des préoccupations environnementales, et l’ensemble de la démarche s’inscrit dans une problématique de prise de conscience et de mobilisation qui est aujourd’hui plus que jamais nécessaire. À travers la création artistique, c’est bien à une nouvelle manière d’habiter notre monde, plus respectueuse et plus essentielle, que Boréal Art Nature nous incite. En cela, les œuvres de Boréal ne sont qu’en apparence éphémères ; en réalité, elles sont intemporelles comme l’est le cycle de la nature et la leçon qu’elles nous donnent est celle d’une création sui generis qui symbolise une réconciliation qui devient de plus en plus la mission de l’art.

Écart, écrit Daniel Poulin, c’est l’exploration de ce processus singulier de création lui-même. Il crée un contexte privilégié d’émulation sur des approches interdisciplinaires d’intégration de l’art à l’environnement en même temps qu’une réflexion sur les impacts historiques et actuels de la culture dans la nature. C’est l’affirmation d’une conscience écologique, non pas sous forme d’activisme, mais via un hommage à la nature pour une incitation optimiste à sa protection. (2024)

Toute la démarche de Boréal Art Nature est ici résumée, faite de respect, mais aussi d’efforts constants, de réflexions permanentes et de créativité toujours en alerte.

Cette voie a d’ailleurs largement été explorée par les artistes à travers le land art et toutes les formes d’art écologique (voir Ardenne, 2019).

L’expérience collective

Écart (1990), deuxième expédition du groupe, a réuni 18 artistes de huit pays d’Europe, d’Afrique et d’Amérique. « L’expertise de cette expédition extrême en termes de participation sera très utile pour les projets futurs », écrit Daniel Poulin (2024).

La dimension collective est en effet essentielle dans le travail de Boréal Art Nature.

Parfois présenté, sous l’influence d’une imagerie d’origine romantique, comme une personne solitaire soumise à la passion de l’inspiration, l’artiste plasticien est en réalité rarement seul. L’histoire des arts est jalonnée d’innombrables groupes, cénacles, écoles de tailles diverses, souvent informels, qui furent des lieux de débats, d’échanges et de polémiques passionnés tant du point de vue technique que de celui du contenu des œuvres à produire. La création artistique elle-même a longtemps été collective : on sait par exemple que, même si une seule personne apposait sa signature sur l’œuvre, bien des tableaux de la Renaissance ont été produits dans des ateliers où travaillaient de véritables équipes.

La dynamique qui se crée au sein des groupes d’artistes est bien connue mais il est important de souligner que Boréal Art Nature n’a jamais été un groupe fermé sur lui-même. Au contraire, cette dynamique et cette synergie du vivre et travailler ensemble se sont exercées de manière très souple par le renouvellement naturel des membres du groupe (68 artistes en tout ont participé aux expéditions de Boréal Art Nature) et par la coopération, chaque fois que cela a été possible, avec d’autres groupes d’artistes. Ces partenariats ne se sont pas limités au Québec et au Canada, ils ont également pu être établis avec des artistes islandais, mexicains ou gallois, démontrant ainsi la globalité de la démarche de recherche du groupe.

On notera au demeurant que l’on ne peut véritablement parler de création collective à propos des expéditions de Boréal Art Nature. Les œuvres qui nous sont présentées sont individuelles, le plus souvent signées. Le contexte est donc beaucoup plus celui d’un groupe à l’intérieur duquel existe une circulation intense d’informations, d’émotions et de propositions mais où chacun conserve sa liberté de création.

Conclure

Ce qui s’impose à l’issue de cette brève analyse, c’est l’image d’un collectif d’artistes dont l’activité se structure autour d’une pratique et d’une éthique.

La pratique est celle des formes les plus novatrices de l’art contemporain inscrites dans un format logistique inédit. Par ses contraintes, l’expédition boréalienne oblige les participants à établir un rapport dynamique avec le territoire et ses éventuels occupants, dans un contexte à la fois « sauvage » et chargé de culture, et à relever le défi d’exprimer par leur art la logique profonde des lieux en leur proposant un sens.

L’éthique, quant à elle, est bien entendu celle d’un engagement. Celui-ci peut d’abord sembler fait de refus : refus des discours coloniaux, refus du mépris de la nature et de son exploitation, refus des formes d’art consacrées. Mais il ne s’agit là que d’un détour, celui que tout voyage représente pour mener à une plus grande connaissance, une plus grande conscience et une plus grande agentivité. Par l’expédition, l’artiste se renforce et il acquiert les moyens d’objectiver dans son œuvre la réalité que son refus lui a permis de découvrir.

Un dernier point, enfin, mérite d’être souligné. Si le travail de Boréal Art Nature peut sembler se dérouler hors du monde, il n’en est absolument rien. Chaque expédition a fait l’objet d’un travail de communication et de diffusion qui est partie intégrante du projet initial forme un élément constitutif de l’activité du groupe : échanges, présentations publiques, vidéos, expositions, publications, la liste est longue de tout ce qui représente un prolongement des expéditions de création et un témoignage transmis à tous ceux qui souhaitent œuvrer, à leur manière, dans la même voie.

L’exposition présentée au MAC LAU en est un exemple : cette œuvre sur l’œuvre dont la richesse nous appartient désormais est une excellente occasion de poursuivre la réflexion sur notre rapport au monde en compagnie des artistes de Boréal Art Nature.

[1] Voir le site du Musée d’art contemporain des Laurentides ici : https://maclau.ca/

[2] Voir le site du Groupe Territoire Culturel ici : https://territoire.org/

[3] L’exposition résumait neuf expéditions :

– 1989. Ça presse/Deadlines. Lieu : Lac Preston, Laurentides / Lac Champlain, Vermont É.U. Thématique : Pluies acides.

– 1990. Écart, Lieu : Lac Mitchinamecus, Laurentides. Thématique : Exploration du processus de création. Intégration de l’art à l’environnement et réflexion sur les impacts historiques et actuels de la culture dans la nature.

– 1994. À l’affût. Lieu : Lacs Jumeaux, La Minerve, Laurentides. Thématique : La chasse.

– 1995. Tête des eaux. Lieu : Lac Nemiskachi, Laurentides.Thématique : Réflexion créatrice sur le nomadisme et la sédentarité.

– 1996. Forêt frontière. Lieu : Lac Henderson, Île de Vancouver. Thématique : Travail de sanctuarisation, en collaboration avec le peuple Hochuktlisat-h, d’une forêt visant à lui éviter la « coupe à blanc ».

– 1999. Sans traces. Lieu : Islande. Thématique : Quête de réactualisation des rapports entre l’art contemporain et la nature.

– 2002. La semence d’azur. Lieu : Chiapas, Mexique. Thématique : Regard de l’intérieur sur une nature habitée par une culture fondatrice du continent.

– 2003. Crwydro/Déambulations. Lieu : Pays de Galles. Thématique : Coproduction avec un collectif gallois. Déambulation sur les traces historiques laissées sur des routes migratoires fréquentées depuis l’âge du bronze.

– 2005. Marcheurs des bois. Lieu : Lac des sucreries, Laurentides. Thématique : Fait suite à Crwydo. Poursuit la rencontre entre deux groupes artistiques soucieux des rapports entre l’art, les environnements naturels et les communautés qui les habitent.

Références

Ardenne, P. (2019). Un art écologique. Création plasticienne et anthropocène. Éditions Le Bord de l’Eau.

Beans, C. (2021). Expedition artists paint a picture of science exploration.  e2026315118, 118(6).https://doi.org/10.1073/pnas.2026315118

Brun, É. (2014). Les situationnistes : Une avant-garde totale (1950-1972). CNRS Éditions. https://shs.cairn.info/les-situationnistes–9782271075116?lang=fr

Davreux-Hébert, F. (30 août 2021). La dérive, radicalisation de la promenade surréaliste. Ex_situ.https://revueexsitu.com/2021/08/30/la-derive-radicalisation-de-la-promenade-surrealiste/

Pageot, É.-A. (2009). Paroles d’artiste : Domingo Cisneros, une pensée. Inter, 104, 14-16.

Poulin, D. (2024). Les expéditions de Boréal Art Nature. Document de présentation de l’exposition.